Bisiklet Hırsızları ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği
8 min read
Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) – 1948
Bisiklet Hırsızları 1948 yapımı bir İtalyan drama. Film, yönetmeni Vittorio de Sica’ya büyük şöhret getirmesinin yanında, 40’larda ortaya çıkan ve dünya sinemasında kalıcı etkiler bırakan İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının da başyapıtlarından biri olarak gösteriliyor. Filmin senaryosu, Yeni Gerçekçilik’in önde gelen isimlerinden Cesare Zavattini tarafından, Luigi Bartolini’nin bir romanından uyarlanıyor. Acıklı hikaye, başarılı oyunculuklar ve usta bir yönetmenlikle birleşince ortaya 20. yüzyılın en ikonik filmlerinden biri çıkıyor. Ünlü ABD’li yönetmen Martin Scorsese bu filmi değerlendirirken şunları söylüyor: “Benim için bu film, sinema tarihindeki en kıymetli anlardan birini oluşturuyor: ilk defa yanılsama, hakikat için kenara çekiliyor.”
Film, Roma’nın kuzeyindeki Val Melaina semtinde bir iş bulma kurumunun kapısında başlıyor. Ana karakter Antonio Ricci, tozlu kaldırımda umutsuzca otururken adının okunduğunu duyuyor. İki koca yıl işsiz gezdikten sonra sonunda belediyede bir iş buluyor. Hayatını yoluna sokacak olan bu işi alabilmesi için gereken tek şey ise bir bisiklet. Antonio ve eşi Maria, paraya sıkıştıkları bir gün rehin verdikleri bisikletlerini rehinciden geri alabilmek için çarşaflarını ve yorganlarını yine aynı yere rehin bırakıyorlar. Ve Antonio bir Cuma sabahı, sevinçli, umutlu bir şekilde işindeki ilk günü için yola çıkıyor.
İşi, şehirdeki ilan panolarına afiş asmak olan Antonio, daha ilk günden bisikletini çaldırıyor. Bisikletini bulamazsa işini kaybedeceğini ve bir daha böyle bir fırsatı ele geçiremeyeceğini bilen Antonio, tüm hafta sonu Roma’da oğlu Bruno ile çalınan bisikletini arıyor. Seyirciler olarak film boyunca Antonio ve Bruno’nun Roma sokaklarındaki çaresiz arayışlarını izliyoruz. Yönetmen de Sica bize yalnızca bu ikilinin umutsuzluğunu göstermekle kalmıyor, aynı zamanda dönemin İtalya’sının da bir portresini çiziyor. Baba oğul, hayat memat meselesi olan bisikletlerini bulabilmek için şehrin tüm köşelerini dolaşıyor: yeraltında bir tiyatroda yapılan sosyalist parti toplantıları, büyük meydanlarda kurulan ve çalıntı malların satıldığı ikinci el pazarları, binlerce insanın para karşılığı özel eşyalarından vazgeçtiği emanetçiler, savaş sonrasında İtalyanların kaderlerini belirlemek için yapılacak referandumun hazırlıkları, sefaletten kurtulmak için umutlarını sahte azizlere bağlayanların kapısında kuyruk oluşturduğu bir umut tacirinin evi, ayine katılma koşuluyla ücretsiz tıraş ve yemek imkanı sunan bir kilise, suçun kol gezdiği karanlık sokaklar, yabancıları sevmeyen mahalleliler, sefil karakterimizinkinden daha sefil evler, karakollar, genelevler… Vittorio de Sica, Antonio ve Bruno’nun macerasını akıllıca yönlendiriyor ve onların girdiği her bir mekanda bize toplumun başka bir yüzünü gösteriyor.
Antonio bisikletini bulamıyor. Bisikletini çaldığından emin olduğu hırsız çocuk hakkında da suç duyurusunda bulunmuyor. O çocuğun içinde yaşadığı sefaleti çok iyi biliyor, onun çaresizliğini yakinen tanıyor. Ayrıca tüm hafta sonu Roma’yı arşınladıktan sonra anlıyor: kendi hayatını bu denli etkileyen bu olay, denizde kum tanesi kadar önemsiz. Çaresizlik ona mahsus değil, her gün binlerce insanın başına benzer şeyler geliyor. Antonio, zanlıyı hüsran içinde kendi haline bırakıyor. Bu yaptığı iyiliğin karşılığını da filmin sonunda alıyor, başını belaya sokmuşken bir başkası da onun suçunu affediyor. Çünkü o kişi de durumu gayet iyi anlıyor: mesele iki kişinin arasında geçen bir anlaşmazlık değil. Bireysel çatışmalar aslında çok daha büyük toplumsal sorunların küçük yansımaları sadece. Son sahnede Antonio ve Bruno durumu kabullenip kalabalıkların arasına karışıyorlar. Onlar kalabalığın bir parçası haline gelirken bireysel açmazları da toplumun geri kalanınkine karışıyor. Herkes, çaresizce ama birlikte yürüyor.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği
Neorealizm yahut İtalyan Yeni Gerçekçiliği, İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımıyla baş etmeye çalışan bir ülkenin sinemasıdır. Öncülüğünü Roberto Rossellini ve Vittorio de Sica’nın yaptığı bu yeni sinema akımı, hem tematik hem teknik açıdan İtalyan sinemasına birçok yenilik getirmiştir.
Tarihsel Bağlam
İtalya savaştan yenik çıkmıştır. Benito Mussolini’nin yayılmacı ve saldırgan politikaları hem ülkenin tüm kaynaklarını bitirmiştir hem de halkı savaşın dehşetiyle yüz yüze bırakmıştır. 1945’te İtalya artık sefalet içindedir. İşsizlik korkunç boyutlara ulaşmıştır. Şehirleri dolduran yüzbinlerce insan, bir umut ışığı için yüzlerini nereye çevireceğini şaşırmıştır. Böyle bir dönemde, sinema da eskisi gibi olamayacaktır. İtalyan yeni gerçekçiler 40’larda, her gün sokaklarda yaşanan insanlık dramına sırt çevirmeyi reddeder. Hayat o kadar acımasız hale gelmiştir ki, bundan başka bir şeyi göstermek sanatçının sorumluluklarından kaçmasıdır, hatta riyakarlıktır. O yüzden Rosselini ve de Sica, Yeni Gerçekçilik’in bir nevi manifestosunu oluşturacak filmleri çekerler. O yıllarda yeni yeni sinema dünyasına atılan genç Fellini ve Antonioni de yönetmen yardımcılığı yapmaktadır.
Neorealizmin Yenilikleri
İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin temel tematik unsurlarından biri sıradan insanı anlatmasıdır. Kameranın odağında yüksek mertebedeki insanlar değil, alt sosyal sınıflardan kişiler vardır. Filmde zengin ya da soylu diyebileceğimiz üst kesimden biri varsa dahi filmdeki rolü çoğu zaman, sosyal ve ekonomik eşitsizliğin altını biraz daha çizmektir. Ayrıca filmlerin hikayeleri, çekildikleri dönemde geçmektedir. Güncel olan soyutlanıp tarihin eski bir dönemine yahut geleceğin hayali tasvirlerine sığınılmaz; var olan, var olduğu gibi, yaşandığı dönemde anlatılır.
Neorealizm’in sinemaya getirdiği birçok teknik yenilik de vardır. Bunlar her ne kadar ilk olmasalar da, bu dönem yoğun kullanımları sebebiyle sonraki yıllarda Avrupa ve dünya sinemasını da derinden etkilemişlerdir. Bu tekniklerden ilki, sokakta çekimdir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, stüdyoda çekim yapmayı reddederek sokakta yaşananı sokakta gösterir. Bu teknik yönelim aslında bir zorunluluktan kaynaklanır: Mussolini’nin Roma’da inşa ettirdiği, faşist propaganda sinemasının kalesi ve İtalyan sinemasının merkezi olan Cinecitta stüdyoları İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda İttifak Güçleri tarafından bombalanır. Artık Roma’da film çekecek bir stüdyo bulmak epey zordur. Bu yeni koşullar, sinemada önceden görmeye pek de alışık olmadığımız yeni ve güçlü bir görsel dil yaratacaktır. Sokakta, stüdyodaki gibi ışığın ve setin ebedi hakimi olmayan yönetmen, görsel dilini yaratabilmek için başka yollara başvuracak; sokağı, mimariyi, kalabalıkları, doğayı, ışığı ve karanlığı iyice tanıyacaktır.
Akımın getirdiği bir başka yenilik de amatör oyuncu kullanımıdır. Karakterleri canlandıran oyuncuların karakterlerle benzer sosyal sınıfların üyeleri olmalarına gayret edilir. Bunun, filmdeki gerçekliği arttıracağı düşünülür. Bisiklet Hırsızları’nın iki başrolü Lamberto Maggiorani ve Enzo Staiola, bu şekilde seçilmişlerdir. Anlatılanlara göre bir işçi olan Maggiorani, Bruno karakteri için oğlunu seçmelere getiren bir babadır ve orada yönetmenin gözüne çarpmıştır. Staiola ise seçmelere dahi katılmamıştır: Binlerce çocuğun performansını izledikten sonra bile tatmin olmayan yönetmen de Sica, sokakta çiçek satan babasına yardım eden küçük Enzo’yu görmüş ve “İşte Bruno!” demiştir. Sebebi oyuncuların sosyal sınıfları mıdır yoksa oyunculuk yetenekleri midir bilinmez ama Maggiorani de Staiola da unutulmaz bir performans sergilemiş ve sinema tarihinde yerlerini almışlardır.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin Sonu
Neorealizm 50’lerin sonuna doğru bağlamını ve popülerliğini yitirecek. İtalya savaşın yıkıntılarında yeniden doğacak, ekonomi düzelecek, burjuva toparlanıp atılımlar yapacak. 60’lara girildiğinde, Neorealizm’in dünyası, unutulmak istenen bir hatıra haline gelecek. Sinemacılar da yeni arayışlara girişecekler. Yeni Gerçekçilik’in doğuşu, gelişimi ve kaçınılmaz ölümüne eşlik eden Fellini ve Antonioni gibi genç İtalyan yönetmenler ise eski dünyanın kalıplarında sıyrılıp, önlerinde uzanan bu yeni dünyanın sinemasını yapmak isteyecekler. Fellini’nin Tatlı Hayat’ı, Antonioni’nin İletişimsizlik Üçlemesi, muhafazakar ve gerçekçilikle bağlarını hala koparmamış sanat çevreleri tarafından eleştiriyle karşılanacak. Aynı Türkiye’de 50’lerde ortaya çıkıp 60’larda iyice serpilen yeni öykücülüğün ve İkinci Yeni adıyla bilinen yeni şiir anlayışının, gerçekçi sanatı savunanlar tarafından eleştirilip duyarsızlıkla suçlanması gibi, yeni İtalyan sineması da benzer saldırılara maruz kalacak. Tüm bunlara günümüzden baktığımızda açık bir şekilde görüyoruz ki her sanatsal yönelim ve her yeni arayış döneminin ürünüdür, ne öncesinde tam anlamıyla var olabilir ne de ona biçilen ömürden daha uzun yaşayabilir. Ama yine bu noktadan baktığımızda, her yeni gelenin öncekini reddettiği kadar ondan beslendiğini, yeninin eskiyi aşmak için ondan çok şey öğrendiğini söyleyebiliriz. Bisiklet Hırsızları’nın Antonio’su ve Bruno’su ne kadar 40’ların gerçeğiyse, Tatlı Hayat’ın Marcello’suyla Batan Güneş’in Piero’su da 60’ların gerçeğidir.
İtalyan sinemasıyla ilgili tüm yazılarımıza buradan ulaşabilirsiniz.
Yazar Hakkında
